Aquí se pueden encontrar algunos artículos de los que he escrito y se han publicado por aquí y por allá.  No están todos los que existen pero existen todos los que están.

Sobre la pertinencia de pintar un fresco en una iglesia histórica.

  Un paleontólogo sale a realizar su trabajo de campo piqueta en mano y tras horadar un rato la roca exclama: ¡eureka, he encontrado un pez! Y sostiene en su mano la figura de un pez transformado en piedra por el paso del tiempo.

  ¿Realmente es un pez lo que ha encontrado? En sentido estricto es evidente que no, no es un pez, solo es la imagen pétrea del pez que estuvo allí hace tal vez millones de años. No es un pez porque un pez es un ser orgánico que nada sumergido en el agua, que respira con sus branquias, que come o es comido, que cumple en definitiva con una función biológica o ecológica y que, por tanto, está sujeto a cambio, a movimiento, nacimiento, desarrollo, etc. Pero lo que ha encontrado el paleontólogo es solo una piedra, con aspecto de pez, sí, pero una piedra, no un pez.

  Con los monumentos históricos, especialmente con las iglesias, sucede lo mismo: históricamente no faltado -ni falta- quien pretenda fosilizarlas; es decir, restringir o eliminar su dinamismo, su movimiento -movimiento en el sentido filosófico-,  su cambio, para convertirlas en algo estático, inalterable, estorbando toda alteración  en cualesquiera de sus elementos, y ello bajo el pretexto de mantener su autenticidad; en definitiva, privando al monumento de vida, matándolo en cierto modo, para primar por encima de todo y únicamente, su valor como testimonio de un pasado que jamás volverá.

  Esta actitud de desfasado corte romántico difícilmente considera los cambios que el edificio haya experimentado a lo largo del tiempo, ni podrá explicar en qué consiste lo auténtico, si es sólo aquello que había el día que se consagró o si también fueron los añadidos en diferentes épocas.

  Decía Aristóteles y con él los escolásticos, que para que una cosa sea lo que es, se necesitan cuatro tipos de causas: la material, la formal, la eficiente y la final. Simplificando un poco, en el caso de una iglesia es necesario que haya piedra, ladrillo, madera, etc: esta es la causa material; que tenga forma de iglesia: un edificio de pisos puede tener idéntica causa material pero obviamente no puede ser una iglesia. La eficiente: que alguien haya construido esa iglesia. Y la que ahora vamos a considerar más importante, la causa final, es decir, su propósito, su finalidad: ¿para qué?

  En el caso de una iglesia, su causa final no es otra que el culto religioso, sin el cual una iglesia deja de ser verdaderamente una iglesia para convertirse en otra cosa. No importa que haya sido en el pasado ese su propósito: si ahora el edificio con forma de iglesia se ordena a otro fin que no sea el culto religioso, no importa si es a museo o sala de conciertos, o simplemente, como apuntábamos antes, a servir de inmutable testimonio del pasado o a entretener turistas, pierde su carácter esencial y, en el fondo, en ese momento, deja de ser una iglesia.

  Esta actitud equivale también a convertir el orgánico cuerpo vivo de una iglesia en solo piedra, poco menos que a fosilizar, privando al edificio de su carácter sagrado, vivo, constituido por su causa final, y reduciéndolo a mero cuerpo arquitectónico mediante el despojo de su espíritu, su alma.

  Por supuesto, no significa todo esto que el legado recibido del pasado no haya de conservarse, o que dependa peligrosamente de los gustos o caprichos de cada generación, pero, claro está, la conservación ha de ser sin romper el vínculo que nos une con aquellos de los cuales lo hemos heredado, siguiendo sus propios criterios, los cuales no impedían el cambio, la añadidura o la mejora. Porque si no, también estaríamos traicionando su espíritu.

  Por eso, obviamente, una iglesia no fosilizada es susceptible de cambios; así ha sucedido históricamente, no tenemos más que mirar a nuestro alrededor. Casi todos los edificios históricos son el resultado de la intervención y el esfuerzo de muchas generaciones, adaptándose a las necesidades de cada momento, no solo materiales o de conservación sino también sociales, psicológicas, técnicas o espirituales, aunque esto no deba suponer la destrucción de las características esenciales del inmueble o menoscabe sus valores inherentes impidiendo la transmisión del legado recibido a las generaciones venideras.

  No han faltado, sin embargo, muchos casos, algunos bien conocidos, en los que estos criterios no se han respetado. Por eso, y con la colaboración de especialistas de todo el mundo, se han establecido reglas y principios que establecen cuáles han de ser las técnicas y estrategias de salvaguardia, conservación y protección del patrimonio cultural, pero también de su puesta en valor e incluso de su incremento.

  Estas reglas y principios, basadas en las llamadas Cartas del Restauro, especialmente la Carta del Restauro de Venecia de 1964, han inspirado el derecho positivo que regula no solo la conservación y restauración del patrimonio histórico y posibilitado la creación de organismos nacionales e internacionales, como el ICOMOS, Consejo Internacional de Monumentos y Sitios. Pero no sólo la restauración y conservación, y esto viene al caso, también su ampliación o incremento,

  Así, sin ir más lejos, a Ley 11/1998, de 13 de octubre, de Patrimonio Cultural de Cantabria que contempla la especial protección de los bienes patrimoniales, establece cómo las autoridades tienen la obligación de velar además de por la conservación del patrimonio, también, y estos son términos que literalmente se incluyen en la ley, por su acrecentamiento, mejora, enriquecimiento, realce, etc.

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  Pero no solo los organismos civiles pueden asumir perfectamente la conveniencia bajo ciertas condiciones de aumentar con obra nueva el valor o la significación de un edificio histórico; más aún la Iglesia, que no sólo ha recurrido al arte desde sus inicios para transmitir su mensaje, sino que lo ha promocionado muy activamente, legándonos las más egregias obras de la historia.

 Y es que la religión en todo tiempo y lugar ha incorporado el arte como medio de expresar lo sublime, los más altos anhelos de trascendencia, las más nobles inquietudes del alma humana. Tan naturalmente unidos están arte y religión en la conciencia del hombre desde tiempos remotísimos, que casi a cualquier manifestación artística del paleolítico se le atribuye, casi de modo automático significación religiosa o mágica sin necesidad de más averiguaciones.

  Pero la simbiosis entre la Iglesia Católica y el arte no es asunto del pasado. He aquí algunos extractos de comunicaciones al respecto de los últimos papas.

  Mensaje de Pablo VI a los artistas durante la clausura del Concilio Vaticano II:

  La Iglesia está aliada desde hace tiempo con vosotros. Vosotros habéis construido y decorado sus templos, celebrado sus dogmas, enriquecido su liturgia.

  Hoy como ayer, la Iglesia os necesita y se vuelve hacia vosotros. Ella os dice por nuestra voz: No permitáis que se rompa una alianza fecunda entre todos. No rehuséis poner vuestro talento al servicio de la verdad divina. No cerréis vuestro espíritu al soplo del Espíritu Santo”.

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  Y también Pablo VI, dirigiéndose a los artistas, en 1964

Encuentro de Benedicto XVI con los artistas en la Capilla Sixtina, 2009

  Deseo expresar y renovar la amistad de la Iglesia con el mundo del arte, una amistad consolidada en el tiempo, puesto que el cristianismo, desde sus orígenes, ha comprendido bien el valor de las artes y ha utilizado sabiamente sus multiformes lenguajes para comunicar su mensaje inmutable de salvación. Es preciso promover y sostener continuamente esta amistad, para que sea auténtica y fecunda, adecuada a los tiempos y tenga en cuenta las situaciones y los cambios sociales y culturales.

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Evangelii Gaudium: Exhortación apostólica del Papa Francisco. Noviembre 2013

  Es deseable que cada Iglesia particular aliente el uso de las artes en su tarea evangelizadora, en continuidad con la riqueza del pasado, pero también en la vastedad de sus múltiples expresiones actuales, en orden a transmitir la fe en un nuevo «lenguaje parabólico»

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Más aún hubiera querido transcribir la carta de San Juan Pablo II de 4 de abril de 1999 a los artistas, pero es tan densa, tan llena de sabiduría, tan edificante y tan sin desperdicio, que cualquier extracto me parecería demasiado arbitrario y por eso solo puedo recomendarles que la lean Vds.

“Crede ut intelligas”, decía San Agustín, cree para entender, porque si lo que quieres es entender las cosas del Cielo para ver si merece la pena creerlas, entonces irás por el camino equivocado: así, te lo aseguro, no funcionará y ni creerás ni entenderás.

 Cuando la Hermandad de la Virgen del Rosario de Pastores me encargó pintar la nueva bóveda de la sacristía en su ermita de Huerta de Valdecarábanos, aún después de haberla visto en una fugaz visita, no podía calibrar con justeza lo que suponía para la Hermandad y para este pueblo.

 En estos descreídos tiempos en que las iglesias ya no permanecen como antaño abiertas día y noche, a veces por elemental seguridad y otras, hay que reconocerlo, por falta de feligreses, encontrar un lugar como la ermita de la Virgen del Rosario es como encontrar un oasis en el yermo. Y lo es en un doble sentido: material y espiritual. Material, para alguien como yo que viene de la Cordillera Cantábrica donde todo suele ser verde y fresco, contrastando con estas provincias, aún más en verano, donde inevitablemente rememoran lo diverso de las tierras de España, porque la ermita y su cuidado entorno es un respiro en Huerta, sin lugar a dudas. Pero este conjunto de la ermita y su dominio no es sólo un parque, un lugar de recreo; establece un ambiente de creciente predisposición ya mientras se sube la escalinata y que culmina con la entrada en el templo. Y allí dentro, poco más que un bello escenario me parecería si no fuera porque en los días que he estado trabajando en la pintura de la bóveda he constatado que es un templo vivo. Vivo lo hacen los feligreses que allí acuden para presentar sus inquietudes o sus respetos a Nuestra Señora; allí he visto acudir hombres hechos y derechos a rezar en voz alta el rosario sin más programa que su propia devoción, familias de padres con sus hijos que quién sabe lo que en su corazón presentaban a la Virgen, gentes que acudían solitarias o devotos que en constante goteo instilaban el agua viva que fertiliza el espíritu.

 Y sé, no hay que disimular ninguna verdad, que no todos los que defienden a Virgen del Rosario de Pastores y su ermita, son precisamente inclinados a devociones y rosarios, pero sé también que, entre éstos, muchos, llegado el momento darían lo que fuera por defender el honor de su Santa Patrona, como los hijos que emancipándose de su casa materna acuden solícitos cuando la ocasión lo requiere.

 Y yo, encerrado en la sacristía mientras tanto, poco a poco me daba cuenta de que lo que estaba ejecutando – pintar la bóveda de la sacristía- era un trabajo más serio que la simple decoración de una sacristía…

Los comitentes, miembros de la Hermandad de la Virgen del Rosario de Pastores, desde un principio sabían lo que querían: engrandecer en lo posible la magnificencia de la ermita como oblación para la Patrona y Madre y símbolo y afirmación de la identidad de Huerta, dejando un honorable rastro de su paso de turno por la Hermandad. Difícil encomienda donde desde el principio todo debía estar cuidado.

 Si la advocación a la Virgen seguida en Huerta es de pastores, una asociación de ideas me llevó a pensar que en los orígenes remotos de nuestra fe: pastores fueron la mayoría de los patriarcas desde Abel, Abraham, Isaac y Jacob y su descendencia: los patriarcas fundadores de las doce tribus de Israel, Moisés, Amós el profeta… El mismo Cristo es llamado el Buen Pastor que, como dice la parábola, se desvive por encontrar la oveja perdida.

 Dicen que la construcción de la ermita fue iniciativa de don Ascisclo y de doña Vicenta pero visto el resultado tantos años después, acaba uno pensado que la iniciativa tal vez no fuera de ellos, no, sino de la mismísima Divina Providencia que les empleara como instrumentos para fines más altos. Y a mí, en mi vanidad, bien me gustaría haber colaborado algo con tan altos designios.

Crede ut intelligas, porque sin la fe todo resultaría absurdo.

   A San Mamés, mártir, se le suele representar con un león por el hecho milagroso de haber amansado los leones que en el circo romano estaban destinados a matarle. Sin embargo, los leones que figuran en muchas representaciones les vemos hoy poco reconocibles por una sencilla razón: la mayoría de los imagineros o pintores de siglos anteriores no había visto un león en su vida, no existía la fotografía o el cine y sólo, en el mejor de los casos, contaban con descripciones literarias. Así el San Mamés en la iglesia y pueblo del mismo nombre en el Valle de Aras, Cantabria, donde estoy pintando el mural en honor de este santo.

  Hoy en día asociamos al león con África,  pero una gran parte de los leones que empleaban en el circo romano no eran africanos sino de la subespecie euroasiática, (un poco más pequeños y con menos melena aunque con fama de ser tan fieros o más que los africanos). La caza y venta de este animal para el circo llegó a convertirse en una industria hasta el punto de casi extinguirles y tener que buscar leones africanos.  Se empleaban por cientos.  Plinio nos cuenta que ya en el 93 a. de C. ,  Sila ofreció una lucha de 100 leones y Pompeyo Magno (55 a.C.) 600, de los cuales 325 eran “con melena”, es decir, africanos; y esto sólo en unas fiestas.  Hoy quedan los últimos ejemplares euroasiáticos, al borde de la extinción, en el Rajastán, India.

  Desde siempre el león ha sido el símbolo de la fuerza salvaje. El primero de los trabajos de Hércules fue matar al león de Nemea, convirtiéndose así en héroe civilizatorio, en el arquetipo de la Humanidad antigua que convierte las tierras salvajes en habitables. Matar leones u otras fieras ha sido hasta hace poco (quedan vestigios de ésto con el lobo) un modo de imponer la supremacía humana a costa -hoy lo sabemos- de la realidad natural.

  Pero la figura de San Mamés nos ofrece una imagen distinta: no reduce a los leones por la fuerza sino con la mansedumbre, no opone violencia a la violencia sino que a través de la paz y la comprensión amansa la fuerza bruta. En cierto modo, su expresión iconográfica, acompañado del león, podría considerarse la contraparte del Hércules clásico, convirtiéndose en una especie de Hércules cristiano que acaba y supera la visión del mundo antiguo a través de la era del cristianismo.

 La festividad de San Mamés la celebra la Iglesia el día 17 de Agosto, en pleno signo de Leo, ¿casualidad? La Iglesia, en su ampliísimo conocimiento, considera el calendario astronómico, de eso no hay duda...

Qué es un fresco

   La Pintura al Fresco es la más antigua, duradera, prestigiosa y noble de todas las técnicas de pintura mural. Hoy, lamentablemente, casi ha desparecido su práctica debido a su dificultad operativa y a lo laborioso de su ejecución.   Sus más de 3000 años de antigüedad* y su uso constante a través de los siglos sin cambios técnicos sustanciales atestiguan la perfección de este sistema pictórico, es decir, se pinta al fresco hoy en día mediante el mismo proceso que se aplicaba hace milenios.  

        Es, sin duda, la más universal de las pinturas, extendida por todo el mundo a lo largo de los siglos: se ha empleado con idéntico procedimiento en lugares tan diversos como la América precolombina o en los remotos templos de los lamas del Himalaya. En Occidente encontramos excelentes muestras en la cultura minoica un milenio antes de Cristo. Después se usó en la Grecia clásica, en Roma, Bizancio, durante toda la Edad Media, en el Renacimiento, Barroco... y así hasta nuestros días, esta época de lo rápido en que apenas se encuentra a quien lo profese y supere sus dificultades inherentes.

       La pintura al fresco ha sido la técnica mural por antonomasia hasta el punto de llamar  -equivocadamente- “fresco” a cualquier pintura mural hallada en una iglesia o en un palacio; si bien este uso del término le dota de cierta reputación, justa por otra parte, no siempre es acertado. Ya los italianos distinguieron el buon fresco, es decir, el fresco verdadero basado en el revoque de cal sin secar, de las otras pinturas murales de inferior calidad estructural y óptica que pasaban falsamente por frescos.

          El fresco genuino, el buon fresco, necesita muros compactos con cierta textura y absorbencia, con ventaja los de piedra o ladrillo macizo antiguo. Los materiales básicos son la pasta de cal añejada -sumergida en agua- durante meses o mejor, años, y los áridos seleccionados de granulometría controlada, preferentemente de mármol. El muro, descarnado de anteriores revestimentos, se humedece hasta la saturación y se aplican generalmente cuatro capas de mortero -trusilatio, arenato, arriccio e intonaco- con diferentes dosificaciones de cal-árido en cada capa, hasta obtener una superficie lisa sobre la cual se pinta con pigmentos minerales resistentes a la alcalinidad y diluidos en agua de cal o incluso con agua sola. El todo forma un bloque compacto -sin película pictórica- que una vez carbonatada toda su masa, resistirá inalterable durante siglos.

Para el fresco de la iglesia de San Francisco se ha empleado cal añejada durante cinco años, es decir, la pasta de cal ha estado sumergida en agua durante un lustro, ganando así en calidad: plasticidad. adhesividad y resistencia.

Los áridos han sido cuidadosamente seleccionados en su limpieza, sequedad y granulometría, siendo de sílice de cantera de grano mayor de 1 mm. para las primeras capas y de 0,7-0,8 para las intermedias con adición de menores proporciones de arena de mármol. Estos áridos silíceos en combinación con la cal tienden a formar silicatos que confieren notable resistencia del revoco. En la capa final se ha empleado, como es tradicional, árido finísimo de mármol, de Carrara, notable por su blancura y pureza, para las zonas que requerían más luminosidad, y de Macael, ligerísimamente pardo, para el resto.

El carácter monocromático del este fresco ha requerido la utilización de sólo dos pigmentos seleccionados por su resistencia a la alcalinidad de la cal, a la humedad y la degradación lumínica: la tierra de sombra de Chipre (considerada la mejor tierra de sombra) y un ocre natural no amarillo. Ambos pigmentos se han utilizado disueltos exclusivamente en agua de cal clarificada. Por su afinidad cromática entre sí y con el resto de la iglesia han logrado la integración estética y arquitectónica con el resto del edificio.

En definitiva, las cantidades empleadas en el fresco han sido:

625 KG. de arena gruesa de sílice.

500KG. de arena media de sílice.

250KG. de arena fina (polvo) de mármol de Carrara y Macael.

640KG. de pasta de cal añejada 5 años.

El Proceso

 El ciclo de la cal

      Las rocas de las que se obtiene la cal están formadas en su mayor parte de carbonato cálcico, compuesto abundantísimo en la naturaleza y presente no solo en las rocas sino también en organismos vivos tales como las conchas de moluscos, los corales o las cáscaras de huevo.  Tras someter las piedras a temperaturas de unos 900  grados durante un tiempo prolongado se convierten en cal viva -óxido cálcico- que se presenta en terrones o en polvo.

 Después, esta cal viva se hidrata sumergiéndola en agua transformándose así en hidróxido cálcico -cal apagada- pero el proceso completo tardará años hasta que convierta del todo su estado cristalino en estado coloidal. Por eso la cal grasa -apagada- debe reposar en agua todo el tiempo posible, cuanto más, mejor; la cal que empleó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina llevaba añejándose en agua treinta años.

   Al aplicarse en la pared, perder el agua y absorber el anhídrido carbónico del aire, de nuevo se transforma en carbonato cálcico, es decir, vuelve a formar el mismo compuesto de la roca original de donde se obtuvo y se convierte en algo similar químicamente a una estalactita o al mármol.

      El tajo

      Después de elegir el muro con las características adecuadas y proteger las zonas adyacentes, comienza el trabajo in situ con la humectación del muro hasta su saturación para   ofrecer el soporte adecuado para los siguientes enfoscado, revoque y enlucido, variando las proporciones de la mezcla del mortero y disminuyendo el tamaño de los áridos hasta acabar en polvo de mármol. Es entonces, tras el último enlucido, cuando aún está reciente y aún no ha empezado el proceso de carbonatación, cuando se dispone de un tiempo limitado para pintar con pigmentos minerales desleídos en agua de cal o en agua sola. Pasados unos minutos, algunas horas como mucho, ya no se puede pintar: la pared no absorbe los pigmentos, no pueden extenderse ni fijarse y resultan del todo incontrolables. Esta limitación temporal condiciona todo el trabajo teniendo que organizarlo por jornadas -la famosa giornata- para pintar siempre sobre fresco, anticipando los tiempos con exactitud

    Además, otra de las fascinantes “dificultades” que presenta la pintura al fresco es que cada pincelada resulta definitiva, imborrable: el enlucido la absorbe y la fija inmediatamente de modo que no puede haber errores. El pintor debe ser plenamente consciente de cada movimiento, la planificación perfecta y minuciosa, y todo ello sin olvidar la coordinación con el trabajo previo de albañilería.

 Al día siguiente se volverá a enlucir otro tramo, no más que lo que se pueda pintar y acabar en la misma jornada y siempre antes de que hayan secado las capas subyacentes, con lo cual una vez que se empieza un fresco no debe interrumpirse el trabajo hasta su conclusión final. A este respecto cabe señalar la heroicidad de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, un hito en la historia del arte nunca antes visto y nunca después repetido: estuvo cuatro años trabajando los frescos él solo, acabando con muy serios traumatismos musculoesqueléticos, deterioro grave de su salud y absoluto agotamiento físico y mental, y todo ello sin perder nunca su enorme valor artístico.

Ventajas de la pintura al fresco.

 Aparte de su justo prestigio histórico, existen propiedades técnicas que aventajan a otros sistemas de pintura mural e incluso a otros tipos de revestimento continuo, entre ellas las siguientes:

- Los materiales empleados son totalmente compatibles con los habidos en los monumentos históricos.

-Sus componentes son ecológicos, no tóxicos, no contaminantes. Sus residuos, mínimos y totalmente inertes, incorporándose inmediatamente a la naturaleza sin ocasionar mayor perjuicio.

-No emiten compuestos orgánicos volátiles ni emanaciones tóxicas de ningún tipo en ningún momento e incluso purifican el aire absorbiendo CO2 atmosférico para incorporarlo a la masa y convertirla en carbonato cálcico, el mismo compuesto que la roca natural de donde procedía.

-Impiden la proliferación de mohos y microorganismos sin necesidad de compuestos tóxicos.

-Es muy transpirable, impermeable al agua líquida pero permeable al vapor, favoreciendo el secado de los muros desde dentro por lo cual presentan una excelente resistencia a la humedad

-Mediante las debidas dosificaciones absorbe los movimientos del muro mejor que cualquier otro revestimento.

-No forma película pictórica, sino que es como si la pared estuviera teñida, no pintada, con lo cual, si la ejecución es correcta se imposibilitan los desconchados.

-Su carácter totalmente mate impide cualquier reflejo que dificulte la contemplación de la obra.

- Es la pintura que mejor envejece adquiriendo su característica e inimitable pátina, endureciendo más y más con el paso del tiempo.

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*Hasta hace poco se estimaba que los más antiguos correspondían a las cultura minoica y cretense (aprox. 1000 años a. de C.) pero se han hallado frescos en el yacimiento arqueológico de Çatalhöyük (Turquía) datados en el 6600 a. de C. considerados ahora los primeros del mundo.